aktor, reżyser, dyr. teatru.

Właściwie Kazimierz Albin Kamiński. Był synem Antoniego Kamińskiego, woźnego WTR, i Franciszki z Szelągowskich, mężem najpierw aktorki Anny Poraj (ślub 26 listopada 1898 Warszawa), następnie Stanisławy Chrząszczewskiej (ślub 27 listopada 1913). Po ukończeniu dwóch klas początkowej szkoły ewangelickiej został oddany przez ojca do szewca. Wyrzucony po roku, był kolejno chłopcem na posyłki, terminatorem u pozłotnika, potem u snycerza, za każdym razem wyrzucany. Równocześnie wiele czytał, chodził do warsz. Szkoły Rysunkowej i do niedzielnej szkoły dla terminatorów. Wreszcie ojciec oddał go na praktykę do policyjnego telegrafu. Po roku został młodszym telegrafistą. Na tym stanowisku pracował rok. W czerwcu 1884 zgłosił się do J. Żołopińskiego, dyr. warsz. t. ogr. Eldorado, i został przyjęty; grał tam m.in. Macieja Walczaka (Emigracja chłopska), Rudolfa (Młyn diabelski), Pocztyliona (Ralf rozbójnik). Jeszcze tego lata znalazł się u J. Puchniewskiego w warsz. t. ogr. Belle Vue. Stąd powrócił do J. Żołopińskiego i z jego zespołem wyjechał w październiku 1884 do Radomia. W 1885–92 występował w różnych zespołach prowincjonalnych: K. i S. Sarnowskich (do 1888, m.in. w Zamościu, Włocławku, Kaliszu, Siedlcach, Radomiu), J. Grabińskiego (1888, Łódź, Kielce), J. Teksla (1888–89, Kalisz, Włocławek; w lecie 1889 dotarł z tym zespołem aż do Odessy), z t. pozn. (latem 1890 w warsz. t. ogr. Wodewil) i u Ł. Kościeleckiego (1890 Lublin, 1890–91 Petersburg). Wiosną 1891 wyjechał do Chicago planując założenie stałego t. pol. dla tamtejszej Polonii. Nie miał jednak powodzenia i z trudem zebrał pieniądze na powrót do kraju grając z zespołem amatorskim. W sez. 1891/92 znowu grał pod dyr. Ł. Kościeleckiego w Petersburgu, gdzie w 1892 za namową W. Spasowicza objął dyrekcję t. pol. i kierował nim od września 1892 do lutego 1893. Z Petersburga ruszył ze swym zespołem na wyprawę do Lipawy, Mitawy, Rygi, Moskwy, Charkowa, Tyflisu, Kamienskoje. Ta impreza również skończyła się niepowodzeniem finansowym. W lecie 1893 T. Pawlikowski zaangażował go do t. krak.; od sez. 1893/94 K. występował tam stale, również po objęciu dyr. przez J. Kotarbińskiego w sez. 1899/1900. Za dyr. Kotarbińskiego był także reżyserem. Wiosną 1896, 1898, 1899 i 1900 wyjeżdżał na występy gościnne do Lwowa. W 1901 przeniósł się do Lwowa; od 9 października do 10 listopada 1901 występował tam gościnnie, a od 15 listopada jako aktor t. lwow. pod dyr. T. Pawlikowskiego. W tym okresie występował gościnnie w Krakowie (w marcu 1903 w T. Miejskim) i w Łodzi (kwiecień 1902, kwiecień i maj 1904). Następnie udał się do Warszawy, gdzie występował gościnnie od 24 maja do 25 września 1904 w WTR na scenach T. Letniego i T. Wielkiego spodziewając się zaangażowania. Spotkał go jednak zawód i lata 1904–08 upłynęły mu na wędrówkach. W listopadzie i grudniu 1904 występował gościnnie w T. Miejskim w Krakowie; od stycznia do marca 1905 w zespole objazdowym T. Pilarskiego, m.in. w Tarnowie, Krośnie, Jaśle; od lipca do października tego roku z łódz. zespołem M. Gawalewicza w sali Filharmonii w Warszawie. W marcu i kwietniu 1906 zaczął od występów estradowych w tejże sali, potem występował z zespołem M. Gawalewicza w Petersburgu, a po powrocie z Petersburga w Warszawie (maj–lipiec). Drugą poł. 1906 spędził w Paryżu. Od lutego do kwietnia 1907 występował w Warszawie w T. Letnim (w marcu dwukrotnie w Lublinie z zespołem warsz. farsy), a od czerwca do września w T. Małym, potem krótko w Łodzi, a jesienią w Lublinie, Kielcach, Radomiu, Kaliszu, Sosnowcu. W 1908 zorganizował własny zespół; od 10 lutego do końca maja odwiedził z nim Piotrków, Sosnowiec, Częstochowę, Kielce, Radom, Lublin, Kalisz, Łódź, Włocławek, Kijów, Żytomierz, Mińsk, Mohylów, Witebsk, Kamieniec Podolski, Odessę, Kowno, Winnice. W czerwcu 1908 występował gościnnie we Lwowie. Następnie wrócił do Warszawy. Zaangażowany do WTR, pracował tu od 1908 przez pięć sez. jako aktor i reżyser (nominację na reżysera otrzymał 14 lipca 1908). Jako główny reżyser pracował w WTR przez sez. 1908/09; w ciągu sez. następnych reżyserował dorywczo. 22 1 1912 obchodził jubileusz dwudziestopięciolecia pracy scen. w roli Ryszarda Dudgeona (Uczeń diabła). Na występy gościnne wyjeżdżał do Łodzi (luty 1911), Krakowa (maj 1911), Lwowa (czerwiec 1911) i Kijowa (marzec 1913). W sez. 1913/14 nie miał stałego zatrudnienia. W 1914 sporadycznie występował w Warszawie w T. Małym, T. Zjednoczonych i T. Elizeum, potem zachorował na płuca i pojechał na kurację na Krym. Po powrocie do Warszawy, latem 1915, wstąpił do Zrzeszenia, które utworzyli aktorzy dramatu rozwiązanych wtedy WTR; w drugiej poł. 1915 występował w T. Rozmaitości, w 1916 w T. Rozmaitości i T. Letnim; w 1916–18 w T. Małym. W 1917–18 wykładał w Warsz. Szkole Dramatycznej. W 1918 zaangażował się do T. Polskiego i pracował tam przez dwa sezony. W 1920–1922 grał tylko gościnnie: w Krakowie w T. Bagatela (czerwiec 1920, styczeń 1921, czerwiec 1922), w Warszawie w T. Nowości (październik 1921), oraz w t.: Maska, Komedia, Qui Pro Quo i w T. Polskim (1922). Wiosną 1923 wrócił do zespołu T. Rozmaitości. W 1924 znalazł się w T. Narodowym i od chwili utworzenia tego t. pracował tu jako aktor i reżyser do końca życia. W sez. 1925/26 był dyr. T. Narodowego. Na występy gościnne wyjeżdżał wtedy do Krakowa (T. Bagatela, czerwiec 1924), Poznania (T. Nowy, maj 1925) i Lwowa (T. Mały, wrzesień 1926). W 1927 starał się (bezskutecznie) o uzyskanie emerytury; napisał wtedy podanie-życiorys, znany pod nazwą Autobiografii opublikowanej przez S. Dąbrowskiego w „Teatrze” 1951 nr 9/10 i przedrukowanej we Wspomnieniach aktorów, Warszawa 1963. Śmierć K. nastąpiła po amputacji lewej nogi. Był członkiem zasłużonym ZASP. Grał w kilku filmach pol.: Przesądy (1911), Niebezpieczny kochanek(1912; ten film także reżyserował), Wykolejeni (1913), Krzyk w nocy (1921). W 1920–23 wykładał w szkole filmowej w Warszawie. Na rozwój i charakter jego aktorstwa decydujący wpływ miało pierwsze dziesięciolecie jego pracy teatralnej. K. poznawał wówczas świat przemierzając ogromne przestrzenie, od Chicago po Rygę, Petersburg i Odessę. „Podróże, zmiana ludzi, zwiedzanie miast, kolej, okręt, karetka pocztowa, żydowski bałaguła, nawet piesze podróże, wszystko to dawało nieopisaną podnietę” – napisał pod koniec życia w autobiografii. Uczył się wtedy obserwować ludzi różnego pokroju we wszelkich okolicznościach. Praktyka zespołów wędrownych szybko bogaciła jego doświadczenie, gdyż wciąż uczył się nowych ról; „trzy wielkie role w ciągu jednego tygodnia nie były niczym nadzwyczajnym” – napisał o tym okresie. Zetknięcie z t. ros. (za trzema nawrotami) pogłębiło przypuszczalnie jego skłonności realistyczne. W początku lat dziewięćdziesiątych był już wybitnym aktorem. M.G. Sawina proponowała mu wtedy przejście na scenę rosyjską. Jego własny styl wykształcił się jednak po 1893, na scenach Krakowa i Lwowa. Tu po raz pierwszy K. uzyskał możność systematycznej pracy, nawiązał stosunki ze środowiskami artyst. i naukowymi, nabył estetycznej samowiedzy. Wyjątkowe znaczenie miała współpraca z Tadeuszem Pawlikowskim, który uszlachetnił jego talent, nadał jego grze więcej oryginalności i finezji. Okres ten przyniósł wiele jego największych kreacji. W Krakowie powstały takie role jak: Baron des Aillettes (Flipota), Jusow (Intratna posada), Stańczyk (Wesele), Korniłow (Tamten), Mouson (Czerwona toga), Hr. Paweł Waldhof (Bogaty wujaszek), a także: Chlestakow (Rewizor), Kapelan (Damy i huzary), De la Mare (Pan dyrektor), Hr. Kotwicz-Dahlberg (Rozbitki). We Lwowie: Tietierew (Mieszczanie), Baron (Na dnie), Priola (Markiz Priola), Alfred Kalina (Dramat Kaliny). Głośne były również role Heliodora (Marcowy kawaler), Łąckiego (Złote runo), Barona Montricharda (Walka kobiet). Role romantyczne, bohaterskie, leżały poza jego specjalnością. Grał Błazna w Królu Learze, nadto w kilku komediach Szekspira, m.in. Shylocka (Kupiec wenecki); ta rola wywołała jednak sprzeczne opinie. Marzył o zagraniu Hamleta i w 1904 zwrócił się do Stanisława Wyspiańskiego z prośbą o rady. Wyspiański w odpowiedzi napisał całą książkę zaczynającą się od słów: „Około świąt Bożego Narodzenia przyszedł do mnie Pan Kamiński”. Po przeczytaniu tego studium Kamiński zaniechał swego zamiaru. W istocie był i pozostał wielkim aktorem charakterystycznym. W tym repertuarze okres galicyjski przyniósł mu wielkie powodzenie. K. doskonale wtedy zarabiał, w życiu prywatnym zasłynął z wyszukanej elegancji, zaczął gromadzić dzieła sztuki. Cesarski t. w Petersburgu proponował mu wówczas gościnne występy w roli Chlestakowa, a K.S. Stanisławski podobno wyreżyserowanie jakiejś sztuki, K. nie przyjął jednak tych propozycji.

„Obdarzony był przez naturę śliczną, zgrabną i wytworną figurą, przepysznymi rysami twarzy, głos miał tylko słaby, lecz władał nim mistrzowsko, zdrowie nietęgie, nerwowość graniczącą czasem z histerią, usposobienie odludka” (J. Leszczyński). Ruchy wyrobił sobie giętkie, elastyczne, wręcz kocie, co szczególnie uderzało w jego rolach „diabelskich”, np. w Diable czy Fauście. Często podkreślano jego zmysł malarski w komponowaniu sylwetek i póz. Jego ciekawość ludzi miała w sobie zachłanność, ale i dystans badacza, skorygowany ironią artysty, który ze szczególnym upodobaniem wydobywał na jaw różne ułomności „okazu”. Stąd częste postarzanie postaci, uwydatnianie ich obłudy, cynizmu, degeneracji, brzydoty. Wedle L. Schillera „przygotowując rolę jakiegoś nędzarza i hultaja w jednej osobie na długi czas przed premierą upatrzył sobie typ zawodowego dziada krakowskiego gdzieś na przedmieściu, zaciągnął go do swego mieszkania, jadał z nim, prowadził rozmowy, wypytywał o szczegóły biograficzne”. Następnie odkupił od niego łachmany i sam je przywdział, „aby się z nimi oswoić”. Zewnętrzna charakterystyka postaci była jego namiętnością. Miał własny zbiór rekwizytów i kostiumów, a także słynną kolekcję peruk. Jego gra składała się z mnóstwa drobiazgowo opracowanych szczegółów, pomiędzy którymi brakowało często wyraźnych point. Niektórzy krytycy zarzucali mu monotonię, a nawet sztuczność, jak np. A. Sygietyński, który wyliczył mu w roli Kaliny nazbyt widoczne i nużące efekty, „jakieś nerwowe podbijanie się do góry na palcach przy chodzie zygzakowatym, jakieś wysilone przekręcanie głową wraz z szyją w chwili zdziwienia czy oczekiwania, jakieś odruchowe podkręcanie wąsika na znak niepokoju, jakieś dramatyczne odchylanie wargi górnej dla pokazania całego rzędu niepokalanie białych zębów, jakieś tragiczne łyskanie białkami dla wyrażenia burzy utajonej wewnątrz, wreszcie jakieś zagadkowe czepianie się oczyma sufitu dla zaznaczenia namysłu”. Powszechnie zgadzano się jednak, że w jego najlepszych rolach nie zauważało się wysilenia, a szczegóły składały się w całość konsekwentną i niebywale sugestywną, choćby tekst był zupełnie błahy, jak np. w wypadku Bogatego wujaszka. K. grał w tej sztuce po raz pierwszy w Krakowie w 1900 i stworzył w niej prawdziwą kreację Hr. Waldhofa, postarzałego austr. arystokraty; nawet wybredni krytycy zaliczali ją do najwyższych osiągnięć sztuki aktorskiej. Rola ta miała aż trzy różne wersje, gdyż K., bardzo wymagający wobec samego siebie, niejednokrotnie opracowywał dawne role na nowo. W ten sposób powstały dwa różne ujęcia roli Króla (Mazepa), Hr. Dahlberga (Rozbitki), Chlestakowa (Rewizor), Kajetana Dora (Mistrz). Wielką ambicją K. było zajęcie wybitnego stanowiska w WTR; fakt że nie zaangażowano go tu w 1904, mimo powodzenia występów gościnnych, przypisywał intrygom. Zaangażowany w 1908, wiele czasu i energii poświęcił unowocześnieniu reżyserii, osiągając połowiczne rezultaty. Wychowani w kulcie solistów aktorzy WTR opornie poddawali się jego reformom. Był zresztą trudny we współpracy i rozstał się z WTR poróżniwszy się z prezesem dyrekcji. Nowe wybitne role K. w tym okresie to Diabeł (Diabeł, 1908), Eustachy (Sąsiadka T. Jaroszyńskiego, 1909) i Pagatowicz (Grube ryby, 1911). W ostatnim okresie działalności obserwowano w jego grze coraz więcej prostoty; środki wyrazu ulegały widocznej selekcji, charakterystyka zewnętrzna stała się bardziej powściągliwa na korzyść większego wysubtelnienia mowy. Na uwagę zasługują tu dwie role z 1919: Undershaft (Major Barbara), Kajetan Dor (Mistrz). Natomiast podobne w stylu do dawniejszych były pamiętne kreacje z lat dwudziestych: Szambelan (Głupi Jakub, 1920) i Król (Mazepa, 1924). Jego ostatnią rolą był Scaramanzia (Ognie sztuczne, 22 czerwca 1928).

Styl K. najczęściej łączy się z naturalizmem. Jego oddziaływanie nie skończyło się jednak ze zmierzchem tego kierunku. Zarówno jego zdobycze techniczne, jak i uparte dążenie do artyst. doskonałości zapewniły mu wpływ na przedstawicieli następnego pokolenia. „Wszystkim nam otworzył oczy” – napisał o nim L. Schiller w 1935.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, PWN Warszawa 1973.